Jazz

JazzBreve História do Jazz

O Jazz marcou definitivamente, não só a arte do século XX, mas acima de tudo o pensamento social de toda uma geração espalhada pelos quatro cantos do mundo.

 A proliferação de concertos, festivais, discos e programas mediáticos, deu notoriedade à música que melhor espelha a liberdade do ser humano, visível na forma como trabalha a improvisação, a rítmica (swing) e a interligação humana entre sentimentos adquiridos.

Na próxima semana falaremos dos anos cinquenta e do Free Jazz.

New Orleans e Dixieland

O termo “jazzband”, caracteriza o tipo de bandas de negros, criadas entre 1900 e 1915 que interpretam vários estilos, como: ragtime, valsas, quadrilhas e blues. Estas bandas, também conhecidas por “Street bands”, combinavam instrumentos transportáveis, violino, clarinete, corneta, trombone e guitarra, com instrumentos que exigiam um lugar mais fixo, como o contrabaixo e a bateria. A tuba e o banjo, só apareceram a partir de 1918. Estes grupos actuavam em bares, funerais, pic-nics, nos vagões dos comboios e nas aberturas de significados acontecimentos desportivos. Ainda não se usava a palavra jazz, este estilo era conhecido como, “Playing Hot”. Um estilo que usava as “Blue Notes”, sétimas e terceiras menores com acordes maiores, os sons primitivos importados do continente africano (gritos e sons guturais), e a transformação das melodias, combinava com as alterações rítmicas dos dois tempos (2/4) das marchas e rags, para a nova batida nos quatro tempos do compasso (4/4). O Jazz nasce da combinação dos blues, dos rags e de canções populares, com a alteração do ritmo binário para o quaternário e com a colcheia acentuada a perfazer os oito tempos em colcheia de um compasso quaternário.

Buddy Bolden é sem dúvida o primeiro grande nome a combinar blues e rags com esta nova forma de tocar (hot) e numa característica rítmica de tocar na acentuação do tempo fraco que mais tarde assumiria o nome de swing.

Entre 1880 e 1890, nasceram os primeiros nomes do jazz, Armstrong, Bechet, Dods, Kid Ory e King Oliver, enquanto Buddy Petit, Frankie Dusen e Benny Williams, apenas ficaram em testemunhos orais ou escritos, pois nunca tiveram oportunidade de gravar. Toda esta manifestação artística influenciou músicos brancos, o que a partir de 1910 levou Vick LaRocca, Larry Shields, Leon Roppolo, Papa Jack Line e os irmãos Brunies a optarem pela imergente causa negra. Quem também contribuiu para uma maior esquematização deste estilo, foi o nosso conterrâneo, John Philip de Sousa, ao realçar na escrita o que na prática vinha a ser uma forma de tocar, com a melodia principal para a corneta, a contra-melodia para o clarinete e o suporte harmónico para o trombone, criando com estes encadeamentos melódicos, um novo estilo polifónico.

Depois da I Guerra Mundial, a América teve uma nova forma de viver, “The Jazz Age”. O cinema com a Broadway; os “Dance Halls”, os “Tin Pan Alley” e as “Jazz Band”, coloriram os costumes da época. A cultura negra valorizou-se e o jazz passou a ser um símbolo de contestação, com uma forte influência na lei seca que afectou a sociedade americana em geral. “The Original Creole Band”, de Bill Johnson, foi um dos primeiros grupos a sair de New Orleans e a levar a nova música a outras paragens. Jelly Roll Morton escolheu a Califórnia, King Oliver, Chicago e Kid Ory, Los Angeles, contribuindo assim para uma expansão maior desta nova cultura.

O impacto dos músicos brancos de New Orleans, Tom Brown e Johnny Stein em Chicago, abriram as portas ao sucesso da “Original Dixieland Jazz Band”, de Nick LaRocca, a primeira a gravar o primeiro disco de jazz, em Fevereiro de 1917, para a editora Victor. Os negros esperaram 5 anos para ouvirem fonograficamente, “Sunshine”, pelos Ory’s. Os músicos procuravam cidades do norte, particularmente Chicago, onde podiam trabalhar e escutar King Oliver no Lincoln Garden; Jimmie Noone e Earl Hines no Next e no Apex e Armstrong no Bunset e no Savoy. Todos estes clubes e dance halls atraíam uma clientela negra, com uma forte componente branca nos finais de semana. Beiberdecke, Goodman, Freeman e Kruppa, eram clientes assíduos.

Louis Armstrong, o Pélé do Jazz, chegou a Chicago pela mão de King Oliver e tocou alguns anos na “Creole Jazz Band”, mas Fletcher Henderson, vendo a sua virtuosidade, cedo o chamou para a sua orquestra. A forma de improvisar de Armstrong e o seu scat vocal (forma de improvisar sem palavras), fez dele o expoente máximo do jazz. O chamado “Chicago Style”, com forte responsabilidade de Bix Beiderbecke, e que influenciou músicos brancos e negros, não deixa de ser uma variação do estilo de New Orleans.

Um dos estilos da época versando o piano solo, “Stride Piano”, consistia nas figuras rápidas com a mão direita, ao estilo ragtime, e num acompanhamento de baixos oitavados e acordes na mão esquerda. Earl Hines e Teddy Wilson, foram admiráveis músicos deste estilo.

O Be-Bop dos anos 40

Na altura em que o disco de 33 rotações, mais conhecido por LP, era a mais avançada forma fonográfica e que o meu amigo Manuel de Campo de Ourique me assediava para o jazz, veio-me calhar às mãos um disco a preto e branco, de um quinteto curioso:

Charlie Parker no saxofone alto, Dizzy Gillespie na trompete, Bud Powell no piano, Charlie Mingus no contrabaixo e Max Roach na bateria. Mal sabia eu que esse disco é uma das referências deste género musical que veio a chamar a atenção para o novo jazz, longe das grandes orquestras e confinado a quartetos e quintetos de apurado recorte técnico e inventivo.

Com a população negra do norte a aumentar por volta dos anos 30, cresceu um movimento político de esquerda, mais conhecido pela democracia negra, que se afastou da classe branca, do show-business e de alguma forma das big-bands e dos salões de baile.

Este movimento achava Fats Waller, Cab Calloway e Louis Armstrong, demasiados vendidos ao sistema e uma postura de “entertainer” que pouco se adequava com a nova postura política e social. A inteligência de Gillespie, com Harry James e Roy Eldrige  como principais influências, levou-o a ser, um teórico da nova música, enquanto Parker, um devoto da sonoridade e sobriedade de Lester Young, abarcava na sua timidez e introversão, o espírito do génio que marcaria definitivamente a história do jazz e da música do século XX. A Gillespie deve-se, em grande parte, um desenvolvimento harmónico de substituição da harmonia (acordes *), por outra harmonia mais complexa, com novas extensões (notas acima da sétima do acorde) e dando-lhe um carácter mais cromático (sequência de meios em meios tons). A intuição de Parker levou-o a uma acentuação diferente das notas e do legato (forma musical de ligar as notas) e à construção de linhas melódicas, com a extensão de dois ou mais compassos, para servir não só a complexa harmonia, como o andamento rápido que este género veio trazer. Henry Minton abriu em Harlem um clube, “Minton’s Club” e convidou Teddy Hill para dirigir a parte musical. Sequioso que Hill estava da nova música e dos novos músicos, convidou Gillespie, Parker, Thelonious Monk, Charlie Christian e Kenny Clarke que adaptou o já batido 4/4 a uma nova forma de usar o prato de choque (hi-hat). Se Art Tatum, com o seu insuperável recorte técnico abriu novos horizontes na forma de tocar piano dessa época, Earl Hines e Teddy Wilson vieram-no comprovar. Wilson passou a mensagem a Bud Powell, na nova forma de tocar, com a mão direita em melodia simples e a mão esquerda, sem a preocupação da marcação do baixo – o contrabaixo cumpria essa função, livre para todo um desenvolvimento harmónico surpreendente, com as nonas e as décimas terceiras a substituir anteriores sextas. Monk, um eterno inovador com as suas irreverentes composições, veio trazer sonoridades e extensões harmónicas difíceis que exigiram muito treino e empenho da parte dos solistas. Uma das grandes diferenças do Be-Bop (Rebop), para o anterior swing, passa pelo tempo dado a cada solista, o que numa orquestra é muito difícil devido ao grande número de músicos envolvidos. Obviamente que o colapso de muitas big-bands e a dificuldades financeiras das grandes formações, serviram de suporte a estas formações mais pequenas que costumavam tocar, nas altas horas da noite, de costas viradas para o público. A substituição das colcheias (duas notas num tempo) pelas semi-colcheias (quatro notas num tempo) e o andamento desenfreado que se utilizava, era a melhor forma de seleccionar os músicos que se debatiam e por vezes gladiavam em pequenas batalhas musicais quando o amanhecer dava os primeiros passos.

Diremos que o Be-Bop é um género criado por músicos inteligentes e desenvolvidos, para ouvidos mais cuidados e atentos, perdendo de alguma forma, a popularidade criada pelo estilo dos anos 30, mas sendo uma dos estilos mais marcantes do jazz, até aos nossos dias.

* Acordes – três ou mais notas tocadas em simultâneo que normalmente servem de acompanhamento ou suporte a uma melodia, cantada ou simplesmente tocada.

Depois da música feita de músicos para músicos – o Be Bop, recheada de melodias e arpejos escarpados e de harmonias densas e pulsantes, chegou a calma e a tranquilidade do Cool dos anos 50. A surdina de Miles Davis, as influências de Ravel, Stravinsky e Debussy, Dave Brubeck a cinco tempos, Gil Evans, Lee Konitz e Gerry Mulligan, trouxeram uma nova forma de sentir e de interpretar o jazz.

A reacção foi dada, passada uma década, por Ornete Coleman com o Free dos anos 60 e aí o jazz voltou a estar na linha da frente, estética, política e culturalmente.

 

O Cool e o Hard Bop

Os anos 50 do Jazz

 A história do jazz evoluiu por décadas, daí que a seguir ao swing dos anos 30 e ao Bebop dos anos 40, se seguisse o Cool nos anos 50. Este termo “Cool”, foi baptizado pelos críticos e por algumas companhias discográficas, uma forma mais macia de se tocar jazz,

um pouco o “Light” jazz da altura.

Com uma grande influência da música erudita (Stravinsky e Debussy), a qual foi apelidada de “third-stream music”, a parte composicional teve um destaque maior do que no estilo anterior e surgiram novos instrumentos, como: o oboé, o corne inglês, a trompa, a tuba, a flauta e o violoncelo, acrescentando novas sonoridades ao qual se juntou o fliscorne (flugelhorn), um parente mais grave e mais macio da trompete, instrumento utilizado para transmitir uma sonoridade menos agressiva.

Aos arranjos mais elaborados juntava-se uma nova utilização de diferentes compassos, desde o 3/4 ao 5/4 que Dave Brubeck adaptou para o seu tema mais conhecido, “Take Five”.

As formações tornaram-se um pouco maiores, sextetos, octetos e nonetos, dominavam esta sonoridade. O grupo de Miles Davis, em Janeiro de 1949, gravou esse disco histórico para o jazz e um dos mais importantes para definir este estilo, “Birth of The Cool”. Ao trombonista Kai Winding, ao saxofonista barítono Gerry Mulligan e ao saxofonista alto Lee Konitz, juntaram-se Bill Barber (tuba) e Junior Collins (trompa). Mulligan que juntamente com Gil Evans criaram um pequeno grupo, a partir da “Thornhill’s Band”. Abriram caminho ao grupo de Lennie Tristano, com Konitz e Warne Marsh. Na “West Coast”, Dave Brubeck fundou o seu quarteto com a sonoridade apurada de Paul Desmond, enquanto Mulligan e Chet Baker formaram um quarteto sem piano. Criando assim uma escola com maioria branca, conseguiram a adesão de Miles Davis e John Lewis, o que, em certa parte, creditou este estilo junto das hostes negras mais radicais. O grupo de Lewis, “Modern Jazz Quartet”, com Milt Jackson no vibrafone, consegui criar sonoridades que nos fazem lembrar alguma música barroca.

O grupo de negros que não pactuava com este estilo adocicado de tocar jazz, colocaram Art Blackey à cabeça, numa forma mais dura de tocar jazz, como indica bem o nome do grupo de Blackey, “Jazz Messengers”. Charles Mingus veio juntar-se a esta nova forma de sonoridade negra, o Hard Bop. John Coltrane trouxe uma nova identidade à improvisação pela forma como utilizava os encadeamentos harmónicos e como os alterava. A sua capacidade técnica e a sua tremenda sonoridade deram solos insuperáveis no novo caminho do jazz. O tema “Giants Steps”, é um tema completamente inovador, não só pelo encadeamento harmónico fora do vulgar, como pela velocidade que é normalmente interpretado, sendo um dos temas colocados nos exames finais de improvisação do jazz. Sonny Rollins foi outro saxofonista que criou raízes pela sua postura e a sua insistente procura, fez dele uma marca própria na história do jazz.

As cartas estavam lançadas até à próxima rotura com o sistema, o Free Jazz dos anos 60, no próximo artigo faremos a sua apresentação.

 

Free Jazz, Rock Jazz e ECM

O Jazz dos Anos 60 até aos nossos dias

Uma das principais metas do Free Jazz foi a luta do povo negro em relação à descriminação e à desigualdade. Farto de ser copiado através dos tempos, tentou criar uma música de difícil assimilação onde o afastamento das formas tradicionais, das estruturas harmónicas, das tonalidades, em prol de uma mistura de guinchos, grunhidos, gemidos e lamentos, deu uma total liberdade ao factor político que assumiu uma importância vital.

O slogan que virou nome de livro – Free Jazz Black Power, é bem exemplo do que acabo de escrever.

A dependência de certas drogas e um excesso de exploração laboral, destruiu as carreiras de alguns músicos, C.Parker, R.Rodney, C.Baker e F.Navarro. A outros músicos, onde a interferência foi mais leve, o dano foi mais equilibrado, Sonny Rollins, Stan Getz, John Coltrane e Miles Davis. Miles e Coltrane trouxeram um certo ar fresco com as estruturas modais, enquanto Tristano e Mingus fizeram as primeiras experiências e as primeiras abordagens a uma liberdade contextual próxima do Free.

Os impressionistas franceses, Stravinsky e Dave Brubeck, foram os alicerces da escola do pianista Cecil Taylor. As suas actuações ao lado de Steve Lacy no Five Spot, nos finais dos anos 50, e o seu contacto com escritores, artistas e performers, no clube de Nova York, enraizaram a sua técnica mais percutida e a sua busca de novas e vibrantes sonoridades.

Vindo de Los Angeles com o seu quarteto, Ornette Coleman tornou-se um inovador pela forma como estruturava o grupo sem instrumento harmónico (Piano/Guitarra) e as novas abordagens na improvisação. Don Cherry, John Lewis e Gunther Schuller, alguns dos seus companheiros de estrada, viram nessa música uma nova forma de libertação e um estilo diferente de abordarem o Mundo.

A este movimento de “The New Thing”, “Avant-Garde Jazz” ou “Free Jazz”, juntaram-se Archie Sheep, Sunny Murray, Donald Ayler, Roswell Rudd e Albert Ayler.

Na continuação deste movimento é fundada por Muhal Richard Abrams, a Association for the Advancement of Creative Musicians (AACM), em 1965.

É no seio desta associação que aparecem músicos como: Anthony Braxton, Lester Bowie, Leroy Jenkins e o grupo, Art Ensemble of Chicago. Mais tarde a mística de Sun Ra, a sua música, a sua orquestra, e o seu espectáculo visual, são de todo contagiantes.

Um dos discos mais marcantes e importantes deste movimento tem o seu nome – Free Jazz. Neste disco (Atlantic 781347) Ornette Coleman reúne dois quartetos ao mesmo tempo. Don Cherry e Freddie Hubbard (trompetes), Eric Dolphy (clarinete baixo) e o próprio Ornette (sax alto), Charlie Haden e Scott LaFaro (contrabaixos) e Ed Blackwell e Billy Higgins (baterias).

O Rock e o amigo (Jazz)

 

Um dos maiores impactos que se deu no jazz entre os anos 60 e 70, foi a influência dos músicos de rock e consequentemente os instrumentos eléctricos. Miles, sempre ele, com o trabalho de 1968 “Filles De Kilimanjaro”, com Chick Corea no piano eléctrico, dá o pontapé de saída para uma fase eléctrica, onde mais tarde a seu trompete também será electrificado. Mas é com o trabalho “Bitches Brew” de 1969, onde uma batida de rock serve de suporte a uma ambiência electrónica, libertando o jazz para os solos, que se dá a verdadeira mudança.

Se há um grupo representativo da magia da sonoridade eléctrica com o som acústico, e as influências das outras músicas, esse grupo chama-se “Weather Report”, fundado por Joe Zawinul e Wayne Shorter. O tema “Birdland”, do disco “Black Market”, é sem dúvida um standard da época moderna. Destaco o trabalho de 73/74 “Mysterious Traveller”, é o meu preferido pela extraordinária ambiência criada.

Chick Corea com o seu “Return To Forever” de 1972 e Herbie Hancock com os “Head Hunters” de 1973, deram um novo espaço, ao ritmos latinos e a uma batida funky emergente.

ECM, a resposta da Europa

Esta companhia de discos fundada em Colónia, na Alemanha, pelo baixista Manfred Eicher, fez a ponte do Free para a sua sonoridade – ECM. Vários artistas viram os seus trabalhos a solo ou em grupo numa estética europeia. Paul Bley, Jan Garbarek, Marion Brown, Egberto Gismonti, Keith Jarrett, Terje Rypdal e Eberhard Weber, são alguns dos artistas representantes deste estética musical, adequada à captação especial do som e das ambiências sonoras.

Nos anos 80 e 90 alguns temas de Jazz (Acid Jazz), têm sido recuperados sobre um groove e um MC em Rap, transformando-os em música de dança, voltando a dar ao jazz aquela mística que arrebata e volta a arrebatar os corpos para a dança.